Khapta : une analyse littéraire

2 semaines après la sortie de l’album En esprit, ça y est, vous vous êtes tous ambiancés avec Heuss l’enfoiré et Sofiane sur Khapta, et la rédaction de Raplume aussi :

Flavie, Antonia et Alvaro les enfoirés

Il était donc temps que la prof de français de la team fasse une analyse littéraire en esprit de ce texte, pour toutes les moulas qui nous lisent. Khapta, stenda, c’est parti :

I. Une structure qui ne laisse rien au hasard

A) Les iambes, de Shakespeare à Heuss l’Enfoiré

Shakespeare l’enfoiré

Les couplets se caractérisent par une énumération de termes bisyllabiques (kha/pta, sten/da, sa/lope, te/boî, etc.), ce qui donne un rythme particulier à l’ensemble. Cette alternance syllabe atone / syllabe accentuée n’est pas sans rappeler les fameux iambes shakespeariens. Le barde d’Avon utilisait en effet le pentamètre iambique dans ses pièces et ses sonnets, qui doivent donc être lus selon un schéma que l’on peut exprimer ainsi : pa POUM, pa POUM, pa POUM, pa POUM, pa POUM. En 2019, ça donne :

Kha-PTA, sten-DA, sa-LOPE, te-BOÎ, chot-CA, tel-HÔ, to-CARD

Mais Heuss ne s’embarrasse pas du pentamètre (5 iambes, soit 10 syllabes) : les vers heussiens peuvent comporter successivement 14, 16, 16 puis 12 syllabes, comme dans le premier couplet. Une manière pour l’artiste de s’affranchir légèrement (vous l’avez ?) de cet héritage shakespearien.

B) Les sonorités : virtuosité des rimes

Heuss fait de nombreuses rimes internes, qui peuvent porter par exemple sur un mot sur deux :

Khalis, pressing, musique, streaming, bouteille, parking

Ou bien il enchaîne deux types de rimes :

Tartin génial, police spéciale, Safrane, Mégane, Stomy : vegan

On note effectivement la rime riche génial / spécial, ainsi que la rime suffisante Safrane / Mégane / vegan. De plus, elles sont reliées entre elles par l’assonance en a, laquelle n’est pas sans rappeler à nos oreilles le titre du morceau : Khapta.

C) Du parallélisme au pastiche : l’harmonie du feat

Khapta n’est pas l’œuvre d’un seul homme : Heuss est en feat avec Fianso. Cela instaure un parallélisme particulièrement poussé tout au long du morceau. Tout d’abord, dans le pré-refrain :

J’suis une moula (t’es une moula)
J’suis en esprit (t’es en esprit)

Les deux rappeurs se répondent en répétant la même chose, Sofiane se faisant l’écho de Heuss, avec une variation pronominale en début de phrase (passage du je au tu), dont la suite reste inchangée, dans un effet d’épiphore (c’est comme l’anaphore, mais à la fin).

Dans les couplets également, on peut remarquer que Sofiane se calque sur Heuss, en reprenant le même modèle d’énumération, sans déterminant et avec des rimes internes : il s’agit d’un pastiche, c’est-à-dire de l’imitation d’un style, mais au sens neutre, sans jugement de valeur (contrairement à la parodie, qui vise à tourner le modèle en ridicule).

II. La création d’un idiolecte

A) Le mélange des langues

Les paroles de Heuss s’inscrivent sous le signe du mélange. Tout d’abord, le mélange des langues :

  • Le français
  • L’arabe (khapta)
  • Le wolof (khalis)
  • L’anglais, avec des mots passés dans l’usage dans la langue française (streaming, parking)

De plus, du vocabulaire appartenant au langage courant est mélangé avec un registre familier (salope) ou avec du verlan (te-boî, tel-hô).

Enfin, un lexique particulièrement lié à l’Algérie est employé par Heuss, avec l’enchaînement « DZ, flexy, Djezzy », DZ étant l’abréviation pour l’Algérie, où Djezzy est un opérateur de téléphonie, et flexy, un service permettant de transmettre du crédit d’un téléphone à un autre.

B) Le mélange des univers

C’est également un assemblage nom commun / nom propre qui est mis en place dans le texte, par exemple :

Midi, départ, Paris, Neymar, Nasser, Qatar, voiture très rare

A l’image de ce mélange, différents champs lexicaux sont employés par les deux auteurs dans le texte :

  • L’argent, le luxe : voiture très rare, khalis, Philippe Patek, Dolce, Versace
  • L’alcool : bouteille, Ciroc, Belvé, Grey Goose, et bien évidemment khapta
  • Les trafics : terrain, re-pu
  • La police : police spéciale, gardav
  • Le foot : Neymar, Nasser, Qatar

Ces différents univers ne sont pas cloisonnés, et le sens circule de l’un à l’autre. Par exemple, dans le premier couplet, l’évocation des qataris du PSG est associée au luxe par le biais de la voiture très rare, or on retrouve un parking (celui d’une boîte de nuit ?) dans la suite ; puis, au troisième couplet, on passe à un autre type de véhicule : les voitures banalisées des flics. Ces différents univers se nourrissent donc les uns les autres.

C) Un idiolecte en esprit

En mêlant ainsi les langues et les univers, Heuss crée un langage qui lui est propre, autrement dit : un idiolecte. Celui-ci s’affirme encore plus avec la reprise de termes ou expressions vraiment caractéristiques de l’écriture de Heuss : moula, benda, en esprit, c’est léger, stenda (vous aurez repéré vous-mêmes la référence à Stendhal), tous présents dans Khapta, comme si les différents textes de l’album se contaminaient les uns les autres.

Stendhal l’enfoiré

C’est un phénomène que l’on observe au sein-même du morceau, plus précisément, dans le refrain :

J’suis dans ma khapta, yah yah yah (j’suis en esprit)
J’suis dans ma khapta, yah yah yah (en moula)
J’suis dans ma khapta, yah yah yah (j’suis en esprit)
J’suis dans ma khapta, yah yah yah (en yah yah)

En effet, lors de la dernière répétition de « J’suis dans ma khapta, yah yah yah », on attendrait logiquement « (en moula) », sur le modèle de ce qui précède. Or, il n’en est rien : les yah yah yah ont contaminé l’enchaînement.

III. Un son lui-même en khapta, par mimétisme

A) Le verlan pour mettre la tête à l’envers

Comme on l’a vu précédemment, Heuss emploie de nombreux termes en verlan, c’est-à-dire écrits à l’envers : te-boî, chot-ca, tel-hô, la re-pu, la sse-pre… Cela oblige l’auditeur à faire un effort intellectuel pour remettre le mot dans le bon ordre, afin de le comprendre : comme lorsqu’on est en khapta et que tenir la moindre conversation demande une implication intense. Et surtout, cette prolifération du verlan nous met littéralement la tête à l’envers.

Quant à la réutilisation des iambes, nous avons remarqué que le mètre était irrégulier. Recomptons les syllabes dans les couplets de Heuss :

  • Couplet 1 : 14 / 16 / 16 / 12
  • Couplet 3 : 12 / 11 / 10 / 12 / 14

Heuss nous régale de quelques alexandrins, mais pas seulement : il alterne avec des vers plus courts ou plus longs, y compris avec un audacieux vers impair de 11 vers ! Sans doute en référence au précepte de Verlaine :

De la musique avant toute chose,
Et pour cela, préfère l’impair

Verlaine l’enfoiré

Cette irrégularité métrique provoque des pauses inattendues, ainsi que de surprenantes hyperbates (quand une phrase que l’on croyait terminée se prolonge) : à l’image du discours d’une personne en khapta, qui brille rarement par sa structure et sa clarté.

B) Du vertige de la liste à la tête qui tourne

Les énumérations qui constituent les couplets de Khapta donnent naissance à des listes. La liste est probablement la forme d’écriture la plus simple et la plus naturelle, et en même temps, c’est celle qui est susceptible de donner le résultat le plus improbable, dans un effet de bric-à-brac. Prenez la liste des courses : des termes n’ayant rien à voir se retrouvent côte à côte comme si de rien n’était (lessive, salade, cotons tiges, schokobons). C’est une forme tellement inspirante que le grand écrivain et théoricien Umberto Eco lui a consacré un ouvrage, intitulé Vertige de la liste.

Umberto Eco l’enfoiré

Les listes de Khapta, spécialement celles de Heuss, provoquent d’autant plus un vertige qu’elles sont placées sous le sceau de l’asyndète (aucun mot coordonnant entre les différents éléments), et qu’elles ne comportent même aucun déterminant devant les noms communs. Cela contribue à accentuer la perte des repères.

Ces listes mettent aussi en avant une forme de logorrhée : les mots se déversent, la seule chose qui semble arrêter le flot de paroles est la nécessité de faire un morceau calibré d’environ 3 minutes. Quant au refrain, qui répète la même chose en boucle, il est aussi symptomatique du type de langage employé par une personne en khapta, qui non seulement parle sans cesse, mais aussi se répète beaucoup.

C) L’héritage du surréalisme : écriture automatique et association d’idées

Ces listes constituant les couplets s’inscrivent dans l’héritage du mouvement artistique du Surréalisme, qu’André Breton définissait ainsi, en 1924 :

Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôlé exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale

André Breton l’enfoiré

Cette définition correspond au principe de l’écriture automatique, c’est-à-dire une écriture qui s’effectue dans un état de lâcher-prise (pas nécessairement en khapta, mais pourquoi pas), sans contrôle de la raison ; on se laisse guider par les associations d’idées. Par exemple, dans le couplet de Sofiane, la mention du Brésil entraîne celle de Sadek, car ce dernier a récemment sorti un projet de funk brésilienne. Ou bien les associations se font sur le plan sonore : balek entraîne Sadek qui entraîne Philippe Patek, sans autre lien logique que la rime.

Les écrivains surréalistes ont d’ailleurs développé la pratique du cadavre exquis, écriture collective où chacun complète une phrase sans savoir quel mot la personne précédente a écrit. Mais quand on est déjà plusieurs dans sa tête, on peut pratiquer le cadavre exquis en toute autonomie.

En conclusion,

Khapta est donc un morceau savamment élaboré, de sorte à nous faire nous sentir, par mimétisme, nous-mêmes en khapta. Merci Heuss et Sofiane : tout est carré comme le nord d’la Corée.

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Jeannine de Lomepal